Iniciaba la década de los noventa y en méxico la escena del rock nacional
comenzaba a asentarse luego de haber terminado los ochenta en pleno apogeo,
resurgiendo a punta de esfuerzos individuales, recuperación de tradiciones y
talento desperdigado. Este boom produjo una camada de bandas que, dos
décadas después, siguen ocupando un lugar preponderante en el candelero musical
mexicano.
Santa Sabina se formó como las viejas bandas de rock lo hacían: los cuatro
miembros se conocieron mientras estudiaban en la universidad. Rita llegaba de
Guadalajara para formarse como actriz, mientras Poncho, Pablo y Jacobo ya
tocaban en una banda de jazz a la que nombraron Los Psicotrópicos. Sus caminos
se juntaron cuando los cuatro trabajaron juntos en la obra “Amerika”, basada en
el libro de Franz Kafka. Más adelante, con las ganas de formar un proyecto que
fuera exclusivamente de ellos, nace Santa Sabina, una banda que en el nombre
homenajea a María Sabina, famosa curandera de Oaxaca. Así como para María
Sabina los hongos eran algo sagrado, lo mismo era para Santa Sabina componer
buena música.
Pocas son las bandas que hacen honor a su nombre, y Santa Sabina es uno de
esos casos. Tal vez fue coincidencia, tal vez no, o tal vez el espíritu de
María Sabina se quedó resguardando a la agrupación mexicana muchos años. La
música de Santa Sabina se caracteriza por unir varios elementos como ritmos
jazzísticos y urbanos, letras fantásticas y presentaciones muy histriónicas
para lograr un concepto cuyo misticismo, siempre fue la cara principal. La
poderosa voz de Rita atrapó a millones de oídos jóvenes que quedaron impactados
por las tonalidades casi operísticas que incorporaba al rock.
Y así la música de Santa Sabina llegó a miles de oídos y a
varias generaciones de jóvenes que buscaban música con sustancia. Incansables
en el estudio y en los escenarios, la música de Santa Sabina sufrió un alto
total y demasiado en seco cuando Rita Guerrero falleció el 11 de marzo de este
año a causa del cáncer. En el festival Vive Latino que se llevó a cabo en
abril, varios músicos que conocieron y admiraban a Rita le rindieron tributos a
ella y, por consecuencia a Santa Sabina. Dejando al público en claro que ésta
fue una de las pérdidas más grandes que el rock nacional ha experimentado.
Pocos, escasísimos artistas han forjado su carrera a base de la creación de propuestas sónicas vanguardistas y con una calidad excepcional en cada una de sus presentaciones, me refiero a un músico con más de 30 años de trayectoria artística, que sorprende por su capacidad para enrolarse en proyectos de apariencias diferentes. No hace distinciones entre los tipos de música, sino que establece vasos comunicantes entre el pop comercial y el rock experimental, entre la acústica y la electrónica, entre el empleo normado de la guitarra y su reverso; su nombre, Adrian Belew.
Su primer trabajo de relevancia lo hizo formando parte de la banda de Frank Zappa para el álbum Sheik yerbouti (1979), y acto seguido fue convocado, en rápida sucesión, por David Bowie y Talking Heads: lo más parecido a una entrada por la puerta ancha en los ámbitos musicales de ese período. Si Zappa lo acercó al minucioso rigor interpretativo, con el cantante inglés conoció los secretos de un pop que ensayaba fórmulas de reanimación, mientras la tropa de David Byrne enriqueció su lado lúdico y visceral. De todos modos, el gran salto vino en 1982 al integrar King Crimson, colectivo con el que ha permanecido en sus múltiples reformaciones desde entonces.
Sin desmeritar sus aportes a otros contextos, la labor de Belew en King Crimson reviste singular importancia. Suyo es ese refrescante toque melódico que contrasta con las opresivas atmósferas instrumentales de la banda, a la vez que inyecta dosis de humor en una música que parece regodearse en la claustrofobia. Con el líder Robert Fripp comparte las guitarras, y marca un estilo desarrollado hasta sus más radicales consecuencias en una discografía en constante regeneración. Se trata de guitarristas con personalidades diferentes, donde a Belew le toca subrayar, tal vez, el carácter menos férreo de la música. Tapices sonoros diseñados sobre patrones repetitivos, figuras melódicas complejas y una exuberancia armónica, que aún reserva espacios para las intervenciones individuales. Cada una de las permutaciones del colectivo (incluyendo los temporales ProjeKcts) ha derivado hacia terrenos nuevos, incentivando una búsqueda que toma la complejidad (musical, estética) por bandera. King Crimson es la plataforma donde Belew pone a punto algunas de sus ideas, sobre todo aquellas que exigen interpretar música con crecientes niveles de dificultad. Alternar con instrumentistas como Bill Bruford, Tony Levin, Pat Mastelotto y Trey Gunn le permite medirse en situaciones extremas, en las que, no obstante, sobresale ese rasgo melódico en piezas (“One time”, “Matte Kudasai”) donde su mano se torna notable.
Como autor de canciones tiene una deuda enorme con el mejor pop de los sesenta y en particular con los Beatles. “Walking on air”, “Everything” y “Big blue sun” muestran la decidida influencia que el cuarteto de Liverpool ha ejercido en su obra. Afirma que aprendió tomando como punto de partida ese legado en casi todos los aspectos de la creación musical, desde el proceso de composición hasta la manera de producir los discos. Como nota curiosa hay que apuntar que en su discografía personal aparecen versiones a temas de Beatles, además de estrenar en un concierto de King Crimson la pieza “Free as a bird” justo el día antes de que la famosa Antología de los Beatles saliera al mercado, usando como referente la versión original de Lennon cantando al piano, sin el texto añadido posteriormente por McCartney.
Si tuviera que señalar sus principales atributos como creador, citaría sus combinaciones de humor y rigor, la facilidad para abordar los materiales más extremos, la permanente búsqueda instrumental, su interés por involucrarse en aventuras de apariencia imposible como incentivo para la imaginación, su voz tan peculiar, y ese rejuego textual que conduce del sinsentido zoofílico presente en “Elephant talk”, a su tributo a las víctimas del 11 de septiembre en la canción “Asleep”, la crítica social de “The war in the Gulf between us”, o cuestionamientos de índole personal en “Dinosaur”. Su guitarra es frenética, apasionada, mutante, indisciplinada, sorpresiva, provocadora y dulce: todo a la vez. Le modifica la afinación, emplea distorsionadores, la conjuga con loops, la procesa con múltiples recursos, y también la utiliza en plan acústico, en esa desnudez que es sinónimo de belleza.
Bajo su nombre ha publicado casi una veintena de discos, comenzando con Lone rhino (1982). Entre los más recomendables, aunque muy diferentes unos de otros en la mayoría de las ocasiones, mencionaría a Twang bar king (1983), Mr. Music Head (1989), el imprescindible Inner revolution (1992), Op zop too wah (que en 1996 marcó un primer esfuerzo de responsabilidad totalmente individual), The acoustic Adrian Belew (1993) y su continuación Belewprints (1998), y Side One (2005), a trío con el bajista Les Claypool (Primus) y el baterista Danny Carey (Tool). Sin embargo, una obra como Guitar as orchestra (1995) merece una explicación adicional. Grabada en su estudio casero, nos enfrenta a la pasmosa reproducción, desde la guitarra (como su título lo indica) de la sonoridad propia de una orquesta sinfónica, para un resultado que remite a partituras de la llamada “música contemporánea”. Hay piezas surgidas a partir de improvisaciones, otras llevaron modificaciones posteriores: todas destacan las posibilidades del sistema MIDI, mediante el cual escuchamos sonidos de cuerdas, maderas, metales, piano y hasta percusiones, interpretados con una guitarra eléctrica a través de la tecnología digital.
La música para Adrian Belew es una equilibrada proporción de esfuerzo, diversión y disciplina. Le gusta forzar situaciones hasta alcanzar cierto límite, tras lo cual cambia de dirección; la música lo guía, y rara vez se extravía en atajos sin salida. Mantiene una relación estrecha con la tecnología; usándola con profusión, pero apartándose de ella a cada rato. Del proceso creativo le interesa la inmediatez. No se estanca en un método, y su recurso central es probar todo lo que pasa por su cabeza. Vive y respira por y para la música. Como solista, en King Crimson, o en sus constantes colaboraciones paralelas, Belew hace lo que se espera de un creador comprometido: poner lo mejor de su credo y su talento, cual antídoto de supervivencia en tiempos inciertos para las músicas populares.
En su vida y en todo lo que hace, Tony es siempre reconocido por su entrega y la calidad musical que siempre nos regala, ya sea como inventor, artista, fotógrafo, consumado músico y escritor, todo lo que toca parece resultar levemente superior. Inclusive su página web es un emprendimiento épico que te proveerá horas de sorpresa, sonrisas y conocimientos. Nada de esto proviene de ninguna necesidad de presumir; simplemente es una manifestación de su irrefrenable atención a los detalles. Para el oyente, una de las puertas más directas hacia la naturaleza del músico, la clase de bajista que es Tony, bien podría ser King Crimson o Peter Gabriel. Lo que no significa que Tony se encuentre limitado a un determinado estilo o formato de música., Tony Levin es mucho más que eso. Se trata del mejor bajista de la historia de la música moderna sin discusión. En sus más de 50 años se recogen miles de trabajos discográficos como colaborador que no cabrían ni resumidos en cinco páginas como ésta.
En sus inicios, Levin formó parte de la Filarmónica de Rochester, y pronto dejó el panorama clásico para penetrar en el del género rock y del jazz, trasladándose a Nueva York en 1970 (con 24 años). Allí entró en la banda Aha!, el grupo de Don Preston. Pero su camino no era el de permanecer en una sola banda de rock. Su carrera derivó al trabajo del músico de sesión, colaborando con Lou Reed, John Lennon o Paul Simon entre otros. Pero el renombre llegó con la presencia en el proyecto en solitario de Peter Gabriel, cuyo debut fue en 1977, y uniéndose a él en sus giras mundiales.
Durante este tiempo perfiló su técnica hasta la perfección con el Chapman Stick, una especie de bajo que consta tan solo de un mástil con doce trastes que no se toca punteando las cuerdas sino con la técnica del tapping, es decir, golpeándolas. Este instrumento permitía tocar notas con ambas manos al no tener que punzar cuerdas con una y marcar las notas con la otra. El resultado era la existencias de arreglos múltiples y polifónicos que Levin llevó a la perfección, convirtiéndose en la imagen promocional del instrumento y de su fabricante.
En 1979 Levin contacta con Robert Fripp, a quien había conocido en las giras y en las grabaciones de los primeros trabajos de Peter Gabriel. Fripp sentía admiración por el bajista y le invitó a formar parte de su proyecto en solitario. De ahí surgió el álbum Exposure y su relación les condujo a trabajar juntos en la segunda época de King Crimson en 1981, que aunque se desquebrajó en 1984, luego regresó diez años después.
Mientras grababa con Gabriel el disco So en 1986, Levin desarrolló su propia creación y por tanto su contribución a la historia de la música: se trata de la técnica Funky Fingers, que se basaba en el golpeo de las cuerdas del bajo con unas palillas colocadas en los dedos, las cuales eran vendidas por su propio sello, Papa Bear Records, tras ser patentadas.
Tras la ruptura de King Crimson en 1984, Levin intervino en el disco debut de Robbie Robertson (homónimo, y de 1987), trabajó con Laurie Anderson en el 89 y apareció en el disco Union (1991) de los míticos Yes. En 1994 regresó oficialmente a la renacida King Crimson y no fue hasta 1996 que Levin se aventuró a dar rienda suelta a sus propias composiciones y se lanzó a una carrera en solitario, la cual, se ha limitado a la edición de discos sin dejar de colaborar con otras formaciones. Su excelente disco de debut fue World Diary, un trabajo respaldado por el sello Discipline de Fripp. El álbum From the Caves of the Iron Mountain, en el que le ayudaron el flautista Steve Gorn y el batería Jerry Marotta, apareció un año después. Y en 1998 formó junto a su ex compañero de King Crimson, el mítico batería Bill Bruford, la banda de jazz-rock Bruford Levin Upper ExtremitiesB.L.U.E.), también con la presencia del guitarrista David Torn y el trompetista Chris Botti. (
Su compromiso con King Crimson terminó oficialmente y no intervino en su álbum de 2000, aunque sigue en contacto con Fripp para sus proyectos ProjecKts y para otras formaciones nacidas bajo la égida del sello frippiano tales como The California Guitar Trio. También en el 2000 apareció un disco en solitario bajo el también sello de Levin, Narada, cuyo nombre responde a Waters of Eden.
En 2005 anunció su regreso a King Crimson y en 2006 volvió a sacar nuevo disco: Resonator (Narada, 2006) y Stick Man (2007), con la Tony Levin Band, algo distinto a lo que nos tenía acostumbrados en su carrera en solitario.
Atrás de Watch TV, se esconde la figura de Rubén García, un músico que a lo largo del tiempo ha demostrador ser una de las escasas cabezas pensantes que hay en la escena de la música Electro/Funk/Jazz en España.
Este disco que presentamos es el primero del nuevo proyecto encabezado por este DJ, productor y mezclador madrileño. En él juega con su tendencia a confundir diversos estilos musicales dentro de sus canciones y presenta un álbum más rudo y escorado al funkydiscosoul mas sudoroso, sin dejar de lado lo exótico.
No hay que perderse la magnífica versión de “El Hombre y La Tierra” de Antón García Abril, que da la justa y alta medida de lo que pueden hacer Watch TV y su banda. Uno de los mejores disco (¿el mejor?) que se ha editado en su estilo por parte de un músico español.
1. Want it your way (feat. Gecko Turner)
2. Death sells
3. Discolexia
4. Blue groove
5. Voodoo royale (feat. El Gran Lapofsky)
6. Wagadooga shake
7. Extra!
8. Maybe (feat. Agustina Covián)
9. The manual (feat. Eddie Lovana)
10. Witchcraft
11. El hombre y la tierra
12. Edison
La profunda y temblorosa voz de Antony Hegarty, afinada en algún lugar indefinido entre la voz de un hombre blanco y la voz de una mujer negra. Su música sensible y dramática no ha dejado de evocar delicadamente mundos caídos en desgracia donde no puede ser más evidente la necesidad de redención. En "Hope there-s someone" Antony se enfrenta al miedo a la muerte cantando una impresionante confesión: "Hay un espíritu en el horizonte / Y cuando me voy a la cama / ¿Cómo podré dormir por la noche? / ¿Cómo podrá descansar mi cabeza? / No quiero ser a quien abandonen allí, dejado allí / Espero que haya alguien que cuide de mi / cuando muera, cuando me vaya". Antony vive en una constante dualidad expresada de muy diferentes formas: el capitalismo y la justicia social, el masculino y el femenino, Europa y América, el bien y el mal, la decadencia y la elevación, la alegría y el desamparo se cruzan constantemente en sus canciones y entrevistas. En su desesperada búsqueda de una identidad Antony puede ser alternativamente un chico o un pájaro pero nunca una persona completa; soñar con ser un ángel pero -como canta su disco debut- descubrir a Hitler en su corazón.
La música de Antony también siempre en una constante; la dualidad del ser. Un hombre enfrentado a sus miedos más inhóspitos, un hombre enfrentando su parte femenina. Su sensibilidad está siempre en manifiesto, acompañando a sus letras la delicadeza del piano y la suave melodía de la guitarra. La batería está ahí, sórdida, sufrida también y si a eso le agregas las cuerdas de violín o del chelo el resultado es sensacional.
A través de las figuras humanas, los rostros, los gestos y las expresiones internas que reflejan las alegrías, las angustias, los dolores vividos o temidos; nos vienen recuerdos, recuerdos que viajan en los paisajes de la mente y que han dejado de ser pasado para ser presente. Hay hombres que asumen para sí, el drama de la vida misma, hombres que hacen propio el dolor ajeno. A esta estirpe escasa y en vías de extinción pertenece el artista sinaloense Pedro Ayala.
Es un hecho que nadie podrá ver en las obras de los artistas plásticos lo mismo que ve el pintor a través de sus sueños. Dicha aseveración la hago con la cautela que debe caracterizar cualquier extrapolación hecha en la periferia de la obra en sí, por ello, la obra de Pedro plantea una muestra que nos lleva a una relación entre el interiorismo del ¨yo¨, con su capacidad de percepción social del entorno enmarcada en la figura del ser humano, con una visión excepcional de comprender el dolor, la miseria, la persona, el individualismo y las conexiones con el entorno físico, al final en la lectura de su concepto evoca el egocentrismo de un ser materialista, individualista y sufrido.
Al talento natural, suma a Pedro Ayala una infatigable capacidad de trabajo, más atenta a la calidad que a la cantidad. Su problemática es compleja y cabe deducir que sus obras exigen maduración en el concepto y en la ejecución; Color, luz, composición, aparecen orquestados dentro de un dolor hecho imagen y que conjuga lo filosófico con lo trascendental; y que además logra como resultado final una armonía que en ningún momento abdica de la fuerza.
En otras palabras, la obra de Pedro Ayala no sólo es dueña de autonomía discursiva, sino a través de una singular sintaxis, nos permite establecer un recorrido por lo que podríamos denominar "demarcaciones místicas". Dichas demarcaciones son las que percibo como mundos sensibles, las cuales evocan los sueños más inhóspitos jamás contados…. Jamás hechos imagen.
La calidad de su obra reside en esa paradoja de libertad duramente controlada por un rigor compositivo, donde la forma establece un diálogo de estricta musicalidad entre el color y la luz. Así los planos adquieren volumen, proyectan sombras, sugieren profundidades y generan movimiento. En ese momento nosotros, los espectadores, conscientes de que lo que importa es la imagen puesta a circular, justificamos y actualizamos esa funcionalidad despoblada; y hacemos del silencio y del poder del espacio el objeto de reflexión.
Para conocer sus obras dejo la página:de Pedro Ayala
José Cruz, un personaje legendario del blues nacional y uno de los compositores más entrañables y profundos que han existido por estos rumbos. Sus presentaciones eran una hoguera sonora, un ritual huichol en el que José Cruz hacía las veces de chamán tomando en cada canción diferentes elementos de la liturgia bluesera: su guitarra Gibson, o su harmónica o su voz, capaz de cantar o de llenar de palabras la música, palabras que en ese tiempo como ahora enervan el espíritu de quien las escucha: “En una de las calles más lejanas del sueño, la más confusa y apagada, donde las sombras se erizan y los miedos se palpan, hay un rincón de café. Sorbiendo a tragos el olvido, trazando penas de papel, borrando nombres y apellidos, está un cadáver de mujer. Bailando con fantasmas vestidos de negro, vendiendo el sexo a placer, fumando la absurda tonada de un necio rompiendo bocas de un revés, tejiendo muerta telarañas, guardando lutos por hacer, odiando el llanto de una virgen, está un cadáver de mujer, con más de un siglo después”. ¿Qué podrían tener en común Dante aligheri, Heracles, el Caballero Owen, José Cruz o cualquiera que haya visitado en la madrugada los bares y sitios más inhóspitos? Pues que han realizado una inmersión al mismo infierno y han regresado para contarlo, ya sea en forma de poema, una leyenda o el blues más negro que te puedas imaginar. Real de Catorce musicalizó toda una época en mi vida, Y no olvidaré veladas maravillosas al calor de su música, acompañado por mis amigos, Pedro Cervantes, René González, Román Ochoa, Adalberto Denis, Alejandro Prieto, Martín Mascareño, Fredy Chávez y Fredy Wong. En ese entonces todos felices y lectores asiduos, enamorados de la poesía, de la música, la literatura y sobre todo de la vida misma. José Cruz era nuestro Morrison, nuestro Dylan y, para nosotros, el único que entendía la esencia triste y cruda del blues y que percibía la lírica como un modo de hacer poesía. Hace algunos años que Real de Catorce dejó de tocar debido a la súbita esclerosis múltiple que padece José Cruz y a diversos problemas sobre los derechos de la banda. Sin embargo José sigue presentándose muy de vez en cuando ahora ya no armado con su guitarra sino con un tanque de oxígeno y sobre una silla de ruedas. José asume su cruz con dignidad y con un gran espíritu que nos sirve de ejemplo e inspiración y que, personalmente, hace más grande la admiración que siento por su persona. Dice que es difícil pero que él quiere ver la enfermedad como una bendición. Una enfermedad que no se cura con la misma medicina con la que él curó nuestras almas durante muchos años, pero que sin duda aligera sus dolores: la medicina del blues. “Un ego demoníaco, los tragos, una mujer, un cuarto subterráneo para estar lejos de Dios.
La cara finísima de mi soledad, el mapa de mis vidas, el porta velas para alumbrar;
Tengo secretos sin revelar, y como un anticuario los guardo en mi corazón”. PD. Si a algún admirador de la música de este gran bluesero nacional quiere cooperar económicamente a José Cruz en el tratamiento de su enfermedad puede hacerlo en la cuenta de HSBC 4039551163 a nombre de José Cruz
*( Fernando Rivera Calderón)
Descarga de discos de Real de catorce (dar click en el nombre del disco):
